sábado, 24 de setembro de 2016

DOUTOR JIVAGO, de Boris Pasternak

                  

A história dos Jivagos inicia o romance Doutor Jivago (1957),  de Boris Pasternak, mais precisamente com uma morte, a de Maria Nikolaievna, mãe do menino Iúri Andreevitch Jivago, e termina com a morte deste menino, cerca de uma década antes, da cronologia final do enredo, já como adulto: o doutor Jivago. Anterior à Revolução de 1917 na Rússia, o pai de Iúri perde toda a sua fortuna por ser um homem farrista e irresponsável. Empresas da família são liquidadas, pois “havia a manufatura Jivago, o banco Jivago, as Casas Jivago, o método Jivago de dar o nó e prender a gravata com o alfinete; até mesmo um pastelão redondo, parecido com bolo coberto de glacê, se chamava Jivago. E houve um certo tempo em Moscou em que se podia gritar para o cocheiro ‘para Jivago!’, como se fosse ‘para onde Judas perdeu as botas!’, e ele o levava em seu trenó para os confins do mundo.”. O pai de Iúri Jivago comete suicídio induzido por seu advogado, Victor Komarovski (personagem que se sustenta ao longo da narrativa como alguém sujo e intocável, enquanto que Jivago, Larissa e Pacha Antipov são liquidados), no mesmo trem que está o menino Gordon, que no final do enredo estará com o decadente Iúri Jivago e que lerá, junto com Dudorov, o manuscrito do livro de Jivago. A simbologia está feita por Pasternak para o tipo de família russa antes da Revolução de 1917 em tempos de czarismo. Estes “bons tempos” da aristocracia russa – e moscovita – têm seus dias contados, estrangulamento social não mais sustentado pela elite decorrente de um somatório de abusos contra as condições de um povo sofrido e que não conseguia mais se articular no plano social do campesinato e do urbanismo. Se todo o poderio econômico dos Jivagos está em Moscou, será esta mesma Moscou o cenário final do romance de Pasternak. 
                    
Doutor Jivago é romance moscovita, embora o painel histórico construído por Boris Pasternak invada o interior da Rússia e precise mais pontualmente a Sibéria e outras regiões. O autor também não deixa de lado anos depois da morte do doutor Jivago, para descrever as atrocidades da Segunda Guerra, os alemães, os campos de concentração (os Gulag) e os assassinatos sumários dos judeus. Para isso, resgata duas figuras importantes na vida de Iúri Jivago: Gordon e Dudorov que, se não tiveram a dualidade ideológica de Jivago, é porque aderiram as sistema da Revolução Russa e, graças a esta, conseguiram títulos militares. A ambiguidade ideológica de Iúri Jivago é a autobiografia apontada por uma série de críticos para Pasternak ou, a de Pasternak para com Iúri Andreevitch Jivago. 
                 
O próprio autor, que anterior à Segunda Guerra Mundial via-se como poeta, pois considerava sua atividade de prosador como secundária, admite, com a escrita de Doutor Jivago, sua obra mais importante. À parte disto, é perceptível o intimismo lírico particular, elo autobiográfico, também, em nível da realização artística de Pasternak, pois a poeticidade construída pelo autor nas inúmeras descrições da natureza russa ganha um colorido singular ao ponto de se aliar com o propósito maior da obra (segundo seu autor) que é o de registrar os acontecimentos internos da vida espiritual da Rússia. Se Pasternak não foi um entusiasta dos princípios ideológicos da Revolução de 1917, também não a negou veementemente como fizeram diversos outros escritores russos. Escritor russo e soviético, na melhor expressão do termo literário, Pasternak e Jivago deixam bastante claro suas intenções durante a narrativa, seja pelo discurso de Iúri Jivago, assim como a condução narrativa (libertária) de seu narrador em 3a pessoa. Um libelo não contra alguém específico, mas para contra qualquer sistema que tira do homem a condição de pensar, de ser liberto, de lidar com a racionalidade e de desfrutar a vida de modo sensato, lírico e intelectual. Daí, então, surge o dilema da história da humanidade, pois não somente da Rússia prerrevolucionária e revolucionária. Qual a medida justa, humana e confortavelmente mais digna dos direitos dos homens? Qual ideologia, de fato, ao sair do papel garante a igualdade entre os homens e a diminuição das injustiças sociais? A Rússia do século XIX já não mais se permite; a Rússia da Revolução Russa de 1917 já não mais se permitiu. 
          
         Mas como o homem é o lobo do homem (expressão popular utilizada no enredo), a corrupção social e particular está com o poder e, com ele, a escolha de proteção individual. Iúri Jivago sobrou nesta transição dos séculos das Rússias czarista e do proletariado. Ficou em área de inaceitabilidade social, pois não aderiu completamente ao sistema soviético, assim como não conseguiu sair do país. Neste ínterim curto de sua vida (morre com pouco mais de 40 anos), perdeu e ganhou famílias, ganhou e perdeu a medicina, ganhou e perdeu amigos, ganhou e perdeu o amor, perdeu e ganhou o social, perdeu e ganhou a consciência de sua decadência dentro de uma sociedade já sem escrúpulos morais. De intelectual da medicina, Iúri Jivago se agarra desesperadamente na literatura, possibilidade única que enxergou para se imortalizar num sistema que mortalizava as pessoas que se afastavam da intelectualidade do sistema soviético. Estaria aí a vida de Boris Pasternak? Certamente. Aquele filho Iúri Jivago (de um pai falido e suicida), depois da Revolução de 1917, perde o que o seu sustento como médico lhe dá para sustentar a sua família, num ciclo rápido, assim como as consequências da revolução, até a sua morte em bonde de Moscou, com doença hereditária da própria mãe, fechando, desta forma, um segundo ciclo, agora, com as mortes de mãe e filho (em épocas distintas) apresentadas no início e no fim do enredo. No crescimento da história dos Jivago e, em especial, de Iúri Jivago, a ênfase mais para o final do romance da figura do meio-irmão de Iúri, Ievgraf Jivago, homem misterioso, endinheirado e que aderiu ao sistema soviético ao ponto de se tornar general. Aí outro ponto notável recuperado por Pasternak: independente da adesão ao sistema dos sovietes, homens como Iúri Jivago vivem às custas deste mesmo sistema, quando da sorte de algum membro familiar estar usufruindo das benesses de um governo. O meio-irmão de Iúri dá o sentido, também, da meia-vida de Iúri Jivago, meio intelectual do passado, meio adepto e vítima do presente. A simbologia do meio-irmão é a de aderência aos créditos de uma ideologia que continua (e parece que sempre continuará) a plantar privilégios e a de proteger a sua própria família.

        
Iúri Jivago constrói elementos sólidos em sua vida: a medicina (e pesquisas científicas), a família, a liberdade e a literatura. Tudo pode ser dito que em vão, pois a medicina ele abandona, a família ele perde para reconstruir novamente e voltar a perder (Tônia e seu filho Sacha e sua filha Macha), Larissa (e sua filha Tatiana com Iúri) e Marina (com suas duas filhas, Kapitolina e Klachka) e a liberdade aparada a cada minuto de sua existência (inadequação ao emprego, prisão pelos guerrilheiros, andanças miseráveis por cidades em ruínas, dependência econômica e de pensamento em Moscou). Somente a literatura de Iúri Jivago sobrevive, com seus poemas (no final do livro), com seu diário, com seus livrinhos impressos por Vácia, por seu “Brincando de ser gente”, por seus poemas dentro de seus sonhos e, finalmente, por seu livro/romance lido pelos amigos Gordon, Dudorov e pelos leitores de Boris Pasternak.

domingo, 21 de agosto de 2016

O SONHO DE UM HOMEM RIDÍCULO

O título O sonho de um homem ridículo apresenta-se de forma provocativa e enigmática, respectivamente, por considerar a construção de um texto a um homem ridículo, ou seja, que causa, no mínimo, riso, e por ser um sonho que encobre, por si mesmo em nível semântico, um entendimento real e que se possa deduzir algo mais concreto, fora o que se compreende de um sonho ou, ainda, de algo imaginário e, por extensão, distante um tanto, por oposição, da realidade.   

Em nível dos personagens, o texto envolve um considerável solilóquio em torno dos pensamentos imaginários e não imaginários do protagonista-narrador-suicida. Sua relação com alguns outros personagens é de total apatia e de indiferença, ao menos na primeira parte que se pode concluir como a dos dois primeiros capítulos, já que a partir do terceiro, há a descrição do sonho. Neste sonho, a relação do protagonista-narrador é com os homens felizes numa espécie de Idade de Ouro da humanidade. Na primeira parte, no plano da vida concreta do protagonista-narrador, as relações (ainda que mínimas) deste é com um engenheiro e dois conhecidos deste; um capitão reformado; uma senhoria e uma menina.

Dostoiévski escreve O sonho de um homem ridículo no ano de 1877. Está em sua fase de maturidade literária, tendo já escrito Memórias do subsolo (1864), Crime e castigo (1866), O idiota (1868), Os demônios (1871), O adolescente (1875) e Uma criatura dócil (1876). Esta última novela aparece no Diário de um escritor publicado e redigido por Dostoiévski, em plena atividade jornalística do escritor. Da mesma maneira, aparece, em abril, neste Diário de um escritor, O sonho de um homem ridículo, com o subtítulo “Relato fantástico” e divisão em cinco partes. O narrador é o protagonista. A partir do terceiro capítulo, este conta o sonho que sonhou. No fim do relato, há a retomada da descrição e da reflexão fora do sonho, embora com a convicção deste mesmo sonho para se construir algo digno para a humanidade.

A proximidade do estilo técnico da narração de O sonho de um homem ridículo lembra o texto anterior, de 1864, Memórias do subsolo. Eis o início do primeiro capítulo:

Sou um homem doente… Um homem mau. Um homem desagradável. Creio que sofro do fígado. Aliás, não entendo níquel da minha doença e não sei, ao certo, do que estou sofrendo. Não me trato e nunca me tratei, embora respeite a medicina e os médicos. Ademais, sou supersticioso ao extremo; bem, ao menos o bastante para respeitar a medicina. (Sou suficientemente instruído para não ter nenhuma superstição, mas sou supersticioso). Não, se não quero me tratar, é apenas de raiva. Certamente não compreendeis isto. Ora, eu compreendo.
(tradução do russo de Boris Schnaiderman; 
Editora 34)

O início, capítulo 1, de O sonho de um homem ridículo, assim apresenta-se:

Eu sou um homem ridículo. Agora eles me chamam de louco. Isso seria uma promoção, se eu não continuasse sendo para eles tão ridículo quanto antes. Mas agora já nem me zango, agora todos eles são queridos para mim, e até quando riem de mim – aí é que são ainda mais queridos. Eu também riria junto – não de mim mesmo, mas por amá-los, se ao olhar para eles não ficasse tão triste. Triste porque eles não conhecem a verdade, e eu conheço a verdade. Ah, como é duro conhecer sozinho a verdade! Mas isso eles não vão entender. Não, não vão entender.

  (tradução do russo de Vadim Nikitin; Editora 34. Todas as citações deste trabalho são retiradas desta tradução)

Apesar do tom similar, o texto de Memórias do subsolo, principalmente na Primeira Parte, ataca a Rússia que defende a razão entre os homens como o futuro da humanidade, em que o otimismo triunfaria, pois o mundo e as relações dos homens estariam embasadas na coerência e no racional. Os problemas do homem e da humanidade estariam, desta maneira, solucionados pela ordem racional, científica e matemática dos homens diretos e de ações, como pensavam Bielínski e Tchernichévski, este último em seu romance O que fazer?. Para Dostoiévski, que havia sido preso e levado à Sibéria, o homem é livre e não um autômato e, como desenvolve nas Memórias do subsolo, o homem não é “teclas de piano” e, mesmo se fosse comprovado que o homem fosse “teclas de piano”, ele, o homem, reinventaria a destruição e criaria novos sofrimentos para si mesmo com o objetivo de também reinventar o prazer da ofensa, do sofrimento, etc. A recusa de ser autômato é vista na formação do “homem do subsolo” e de sua resistência a participar de um mundo ordenado pela racionalidade. Ele grita por uma nova dimensão da ordem, a não-ordem, pois as regras e as evidências sustentadas pela razão devem ser combatidas. Na Segunda Parte de Memórias do subsolo, a história se consolida na sucessão de ofensas buscadas pelo “homem do subsolo”: na taverna com o oficial que joga bilhar; no esbarrão dado na Avenida Niévski neste mesmo oficial; nos ex-colegas de colégio; no criado Apolón e, finalmente, culmina com a tragédia do diálogo e da ação perversa e intraduzível com a prostituta Liza. Em O sonho de um homem ridículo, há ataque ao conhecimento científico e da razão, entretanto, com o desenrolar do enredo, o protagonista sai de um estado de indiferença para um estado de transformação dos homens, diferentemente do homem do subsolo.

O sonho de um homem ridículo investe na trajetória oposta ao Memórias do subsolo, se considerada a apologia do final do texto em relação ao niilismo apresentado no princípio, mais especificadamente, nos dois primeiros capítulos. No final deste conto, ou seja, O sonho de um homem ridículo, o  narrador tem a convicção, após ter visto a verdade, de que deve pregar pelo mundo, apesar da descrença dos homens e de suas relações apoiadas pela ciência. O tom profetizado e religioso de Dostoiévski torna possível de o homem ter uma vida harmônica e repleta de amor e consideração pelo outro, removendo o egoísmo, o ciúme, a falta de solidariedade e a patifaria e canalhice implantadas pela ciência do conhecimento. O tema da Idade de Ouro, momento de utopia social e de redenção da humanidade, articula-se a partir de uma vontade do narrador de cometer suicídio até a sua plenitude da vontade de viver. O tema do suicídio não passa batido por Dostoiévski, assim como a noção de “não-ser absoluto” é a intenção primária do narrador.
A segunda parte do texto de O sonho de um homem ridículo, a partir do terceiro capítulo, aposta na descrição fantástica de um sonho protagonizado pelo narrador-suicida que, pela primeira vez em sua vida, adormece sentado frente à mesa de seu cômodo alugado de casa de pensão. Ao sonhar, comete o suicídio, ao apertar o gatilho contra seu próprio coração. Antes deste sonho, o narrador-suicida pensa em dar um tiro contra si mesmo na têmpora direita. A diferença é importante de se revelar, pois da cabeça (da razão) passa-se para o coração (da emoção). Em Memórias do subsolo, há junção do coração com a cabeça na concepção de raciocínio do homem do subsolo.

A trajetória do narrador-suicida (e niilista) começa com o desentendimento que ele tem com os outros, mais diretamente, com a indiferença que sente em relação às coisas do mundo. Considerado ridículo por si mesmo e motivo de risos e chacotas pelos outros, o protagonista tem consciência de que talvez já tenha nascido ridículo, assim como este sentido de ser ridículo cresce conforme ele estuda, desde o colégio até à universidade. Portanto, quanto mais ciência do conhecimento se tem sobre as coisas e mais se tem compreensão do sentido do mundo, pior o mundo se torna pelo conceito irredutível de individualidade. O inexorável vence. Desta individualidade, surgem o ciúme, a desagregação, a segregação e, finalmente, o embate egoístico entre os homens. A tristeza do narrador-suicida é a de olhar para os outros e perceber nestes o desconhecimento da verdade. Ele a tem e a conhece em três de novembro passado, em relação ao relato, em noite tenebrosa, úmida e gélida, quando perambula pelas ruas em direção a sua casa. Pelo caminho, encontra menina de cerca de oito anos a pedir ajuda. Ela está toda encharcada. Dostoiévski mostra, assim como em outras obras, a preocupação que tem com as crianças e as adversidades que elas enfrentam precocemente. Para que ajudá-la, pensa o narrador, se indiferente ao mundo ele é e está prestes a cometer o suicídio? Ele terminando com sua vida, a vida termina para ele. Ignora e grita com a menina, enxotando-a. Depois, reconhecerá que ela o salvou! Segue seu caminho até chegar ao seu cômodo. Neste ambiente, indiferente aos moradores dali, adormece em frente à mesa com o revólver depositado. Há dois meses adquiriu esta arma com o propósito de terminar com tudo em sua vida ridícula. Para isto, precisa de um minuto de não indiferença para se matar, minuto este que vem buscando nestes dois meses. Para quê? Não sabe ao certo, mas está à espera. Neste momento de alguma reflexão contraditória, o narrador-suicida adormece e sonha com algo fantástico. Dostoiévski coloca como subtítulo, de O sonho de um homem ridículo, “Relato fantástico”. Em outros relatos, como Crime e castigo, Os demônios, O adolescente e Os irmãos Karamázov, sonhos são reveladores de consciência e de ruptura e ligação com o real e com o real-imaginário. O sonho começa com a morte do protagonista a partir de seu suicídio. Segue seu enterro e sua condução por um desconhecido (uma criatura) que o faz voar para fora da terra em busca de local desconhecido para ele. Se é algum deus ou o deus, para ele pouco importa, niilista como era na terra em que viveu. De repente, com temor e apreensão, em conversa com o desconhecido viajante que o acompanha e o leva, o narrador-sonhador é levado para uma “nova terra”, local este anterior à queda do homem, ou seja, lugar onde o homem é puro, interage e se comunica com os animais e as plantas, trabalha pouco, tem filhos que são, para todos, filhos em comum, onde a relação sexual não é apoiada na volúpia, ambiente em que a morte é algo natural e aqueles que ficam não choram por aqueles que partem. Esta espécie de paraíso acolhe o suicida e procura deixá-lo à vontade e tirar-lhe, do rosto, a angústia, o tormento, o sofrimento e a preocupação, condições para se viver na terra vivida pelo narrador-suicida. Esta é a verdade que ele encontra e que sabe não conseguir passar através de simples palavras para os homens em sua terra. Esta “nova terra” é o duplo da terra. Enfim, o narrador acorda de seu sonho e, rapidamente, afasta de si o revólver que está em cima da mesa em seu cômodo de pensão. Revela seu sonho aos poucos conhecidos que possui, mas estes riem e o chamam de louco. Não compreendem a verdade que ele somente conheceu. Súbito, o narrador inverte a situação do sonho sonhado por ele: corrompeu, com sua chegada à “nova terra” aqueles homens puros. Estes tornam-se egoístas e, em suas individualidades, fazem conchavos, embates, agregações, sustentam-se pelo ciúme, pela volúpia, etc. Ameaçam a consciência do narrador, pois este reconhece sua culpa. Ameaçam colocá-lo no hospício. De volta à sua terra, resolve pregar a verdade que aprendeu. Falar aos homens sobre o amor e a harmonia é seu objetivo, apesar do desvio que pode sofrer. Não abrirá mão disso. No fim, sai a procurar a menina de cerca de oito anos que enxotou. Não desistirá disso. Encerra, deste modo, o relato fantástico com a dimensão dostoievskiana de metafísica e de religiosidade. Finalmente, encontra a menina.

domingo, 14 de agosto de 2016

O MESTRE E MARGARIDA

O MESTRE E MARGARIDA (1929-40)


“… como o homem pode governar se ele é incapaz de elaborar um plano
mesmo para um prazo pelo menos razoável. (…) … como o homem pode governar
se ele é incapaz de elaborar um plano mesmo para um prazo ridiculamente curto,
mil anos, digamos, e nem sequer pode dar uma garantia sobre o seu dia de amanhã?”
(Woland)

Nenhum destino, exceto o seu próprio, o interessa mais.
(Woland)

“Os manuscritos não se queimam.”
(Woland)

“o dinheirinho gosta de ser contado” e “o olho do dono é o melhor fiscal”
(Fagot-Koroviev)



A Literatura de Mikhail Afanassiévitch Bulgákov.

Entre os críticos da obra de Mikhail Bulgákov é comum encontrar-se alusões positivas àquele que é considerado o destaque da Literatura russa do século XX. A arte literária de Bulgákov reiteradamente é lembrada pelos críticos por ser o autor de O Mestre e Margarida um especialista da palavra e um prodigioso articulador estilista. Preocupado com as formas de criação narrativa e imagística, o autor de Coração de Cachorro cria espetaculares recursos expressivos com domínio das imagens audaciosas de sua literatura. O fantástico, assim elaborado por Bulgákov, extrapola a visão banal da realidade, pois sua visão transcendental e filosófica denuncia a estrutura social absurda vivida pelo homem. De modo profundo e amplo, sua obra investe no relato curto, na novela e no teatro. Bulgákov exerce a sua medicina de 1916 até 1920, quando chega a Moscou em 1921 no mês de setembro. Dedica-se, então, exclusivamente à literatura a partir de 1919, abandonando a medicina em definitivo, embora em diversos de seus textos a medicina seja referência quando não fundamento do enredo. O início literário dá-se no periódico Nakanunie (A véspera), quando Bulgákov trabalha em relatos curtos e em folhetins. Do ano de 1922 até 1926, o autor de Malefícios tem intensa produção em Moscou e em Leningrado, também enquanto correspondente. Colabora no semanário Viestnik (O Mensageiro). Os seus primeiros relatos aparecem em Semana da Ilustração, em 1921, no periódico Kommunist em Vladikavkaz, cidade em que Bulgákov é médico e próximo do Exército Branco. Quando a cidade é ocupada pelo Exército Vermelho, Bulgákov precisa esconder sua relação com o periódico. Em nível da política, Bulgákov é, segundo seus analistas, um democrata, não vinculado a nenhuma filiação ideológica. Sua crença reside na liberdade do homem. Entretanto, o poder tomado pelos bolcheviques é aceito por Bulgákov, embora mais por resignação do que por convicção, embora o autor de A Ilha Vermelha não abra mão da individualidade do homem e de sua cultura frente ao poder. Em 1923, Bulgákov trabalha no periódico Gudok, então órgão do sindicato dos ferroviários, como corretor dos textos dos operários. Esta realidade retratada nos textos dos trabalhadores será de extrema importância para os futuros relatos de Bulgákov ao mencionar este tipo de realidade. O ano de 1928 coloca fim na NEP. Surge então o Primeiro Plano Quinquenal. Deste modo, há incentivos para a industrialização do país. Termina a tolerância comedida de antes para as artes e a literatura, assim como há o embrutecimento das medidas contra aqueles que não apoiam o sistema. Com este nefasto crescimento de intolerância, Bulgákov passa a ser um dos perseguidos pelo Estado. A Associação Russa dos Escritores Proletários (RAPP) faz uma “caça às bruxas” nos companheiros de viagem, levando, por exemplo, Máximo Górki (1868-1936) a reagir. Em 1932, a RAPP termina, reforçando, deste modo, a União de Escritores Soviéticos em 1934. Não que isto tenha efeito melhor, porque a literatura passa a depender essencialmente do controle do Estado. Há a proclamação do “realismo socialista”, termo cunhado por Máximo Górki. Este “realismo socialista” é definido como “representação verdadeira e historicamente concreta da realidade durante o desenvolvimento revolucionário”, que busca “a educação ideológica das massas dentro do espírito socialista.”. Isto significa que o escritor deve criar de determinado modo e o conteúdo de sua obra deve expressar a ideologia comunista ou, ao menos, simpatizar com os princípios comunistas. Desta maneira, a variação estilística e de tendências deve ser anulada. Escritores e intelectuais tornam-se vítimas de Stálin e de seu terror. O resultado é o de uma literatura simplificada com seus heróis comunistas. Górki produz, inicialmente, o gosto pela natureza selvagem e a busca das paixões primárias, assim como a liberdade do homem. Em uma segunda etapa de sua literatura, Górki, autor de A Ralé, A Mãe (1907, primeira obra do “realismo socialista”), Infância, Albergue Noturno e Pequenos Burgueses, procura a consciência social, desviando-se dos vagabundos e voltando-se, principalmente, para o proletariado. No ano de 1929, Mikhail Bulgákov já é consagrado escritor na União Soviética.

Alguns Títulos de Mikhail Bulgákov.

Malefícios. Publicação em 1924, portanto, sete anos depois da revolução bolchevique na Rússia. Eis um dos primeiros escritos de Bulgákov, dividido em onze capítulos. O fantástico e o satírico, marcas peculiares de sua produção literária, encontram-se no texto de Malefícios. A crítica direciona-se ao sistema burocrático do processo por detrás da revolução. O protagonista é vítima de um singular equívoco, o que faz com que ele venha a se perder na complicada e intrínseca engrenagem de qualquer burocracia totalitária, fazendo com que o leitor lembre dos textos de Franz Kafka.

A Guarda Branca. Neste relato de 1925, Bulgákov coloca parte do que foi testemunha numa série de acontecimentos. Em Kíev, o autor conhece a ocupação alemã, a ascensão e queda de Skoropadski, a efêmera vitória de Petliura e a chegada definitiva do Exército Vermelho. Kíev passa, deste modo, de mão em mão e sofre diversos e sangrentos combates. Bulgákov disse, em certa oportunidade, que “Según las cuentas de los habitantes de Kiev, se produjeron dieciocho golpes. Algunos autores de Memorias los fijan en doce. Puedo decir que fueron exactamente catorce y que diez de ellos los presencié com mis propios ojos.”. Assim Bulgákov compõe um quadro de horrores: o medo que assola os personagens (como o engenheiro Lisóvitch), o capitão Talberg e o sol que esquenta, outros tantos que procuram a paz e a tranquilidade (como Lariósik), outros homens fiéis por suas causas apesar de lutarem por causas perdidas (como o coronel Nai-Turs), e os Turbin, presos às suas recordações de infância e adolescência na casa de número 13 de Alexéievski. Aliás, casa esta em que nasceu Bulgákov e que, ali mesmo, morreu sua mãe, assim como a de A Guarda Branca.

Coração de Cachorro. Texto de 1925, mas somente publicado em sua versão original no ano de 1987. Novamente o fantástico ganha força no texto de Bulgákov. Agora, em Coração de Cachorro, um famigerado cirurgião, especialista em operações de rejuvenescimento, transplanta em um cachorro vira-lata a hipófise e as glândulas sexuais de um homem que acaba de falecer. Entretanto, o resultado é surpreendente, porque o cachorro transforma-se num homem delinquente ao qual pertenciam os órgãos transplantados. Frente a este novo problema, o médico especialista se vê obrigado a realizar nova operação para reparar o erro inicial e eliminar o perigo social que este ser representa.

Os Ovos Fatais. Este texto de Bulgákov, datado de 1925 e dividido em doze capítulos, é uma alegoria satírica e científica, tragicômica e surrealista, como apontam alguns críticos. A crítica do texto reside na formalização da burocracia e contra a ignorância endêmica do poder. Críticos aliados ao poder stalinista consideravam diversas obras de Bulgákov “contrarrevolucionárias” e, na prática, conseguem neutralizar, através da censura, a obra do autor de O Mestre e Margarida. Em Os Ovos Fatais, o Instituto Zoológico de Moscou faz experimentos científicos, através do professor Pérsikov, para resolver os problemas de desnutrição nos anfíbios. Assim, Pérsikov descobre um raio capaz de multiplicar a atividade vital e reprodutora dos animais estudados. O governo, desta forma, tem o objetivo de utilizar este experimento do professor para aumentar a produção avícola do país. Resultado: uma geração de répteis e aves monstruosas invade a União Soviética e ameaça o país com uma destruição cabal.

O Apartamento de Zóika. Esta obra de Bulgákov é apresentada pela primeira vez em 1927. Em seguida, é retirada da programação do teatro pela censura. O enredo apresenta a Rússia depois da revolução com sua sociedade em transição. Nos três atos apresentados nesta peça, o autor mostra a imposição inacreditável que se enfrenta diante das autoridades capazes de assumir diversas posturas e os burladores sociais, cínicos, que procuram, a todo custo, escapar do sistema. O exílio é também um tema trabalhado por Bulgákov, tema importante na vida soviética dos anos 20.  

Romance Teatral. Da melhor tradição satírica da Literatura russa, de Nikolai Gógol a Saltikov-Schedrin, Romance Teatral é divertido texto e crítico argumento tanto ao recuperar o ambiente literário e teatral de Moscou, como da vida sociocultural soviético. A trama gira em torno das peripécias e desventuras de um jovem autor em busca de um editor para sua novela e de um empresário disposto a bancar uma peça teatral. Publicada pela primeira vez em 1965, embora escrita em 1937, esta novela de Bulgákov faz crítica mordaz ao Teatro de Arte e ao Teatro Mali, ou seja, ao Teatro Pequeno em relação ao Teatro Grande (o Bolchói). Estes dois teatros eram os pilares do denominado teatro “acadêmico” russo e soviético, sendo o primeiro protagonizado por Constantin Stanislavski (1863-1938), o renovador da encenação do teatro, e, o segundo, por Aleksandr Ostróvski (1823-1886), grande autor de comédias, em particular da vida dos comerciantes de Moscou. O enredo de Romance Teatral situa-se entre os anos de 1920 e 1925, período de crise do teatro soviético. Obra inacabada com a prematura morte de Bulgákov. Na advertência desta obra, “Umas prévias palavras”, Bulgákov afirma que “Quero advertir ao leitor que não tenho nada que ver com a redação destes apontamentos e que estes chegaram até mim em circunstâncias muito estranhas e penosas. (…) No estilo de Serguei Leontievitch, não quis interferir, embora seja este estilo um tanto descuidado. Mas como exigir de um homem que ‘dois dias depois de colocar ponto final em seus apontamentos se atira de cabeça para baixo na ponte Tsepnói?’”.



O Mestre e Margarida pode ser considerado um romance autobiográfico e simbólico com diversas interpretações, graças às histórias que se interlaçam: na primeira – das três histórias, com a presença do diabo e de seus seguidores em Moscou (Bieguemot – um gato asqueroso, negro e de tamanho desproporcional para um gato; Azazello e Koroviev-Fagot – um homem vestido de paletó xadrez, boné de jóquei, comprido e magro, e pincenê), encontramos a subversão da cultura e da vida social moscovita metaforizada no ridículo que oprime graças à administração e à burocracia comunistas. Estes personagens têm o ápice de suas estranhezas num grande espetáculo de magia negra no Teatro de Variedades; na segunda história, encontramos o amor entre o Mestre (com sua obra censurada) e Margarida, uma mulher casada; enfim, na terceira história, ou seja, na de Pôncio Pilatos, encontramos com o momento da prisão e da morte de Jesus Cristo.

O romance apresenta-se em duas partes, com 32 capítulos, sendo a primeira com 18 capítulos (1. Nunca fale com pessoas desconhecidas; 2. Pôncio Pilatos; 3. A sétima prova; 4. A perseguição; 5. Aconteceu na casa Griboiedov; 6. Esquizofrenia, como, aliás, já foi dito…; 7. O apartamento sinistro; 8. Duelo entre o professor e o poeta; 9. As artimanhas do senhor Koroviev; 10. Notícias de Ialta; 11. Ivan se divide em dois; 12. Magia negra e sua revelação; 13. Aparece o herói; 14. Glória ao galo!; 15. O sonho de Nicanor Ivanovitch; 16. A execução; 17. Um dia inquieto; 18. Visitantes azarados) e, a segunda, com 14 capítulos – a partir do capítulo 19 (19. Margarida; 20. O creme de Azazello; 21. O voo; 22. À luz de velas; 23. O grande baile de Satanás; 24. O resgate do Mestre; 25. Como o procurador tentou salvar Judas de Cariote; 26. O enterro; 27. O fim do apartamento no 50; 28. As últimas aventuras de Koroviev e Bieguemot; 29. O destino do Mestre e de Margarida é determinado; 30. É hora! É hora!; 31. Nos Montes Vorobiov; 32. Perdão e refúgio eterno) e, finalmente, o Epílogo.

Estas duas partes assim são apresentadas:

1a – relato predominante dos personagens dominados pelo diabo, com inclusão de dois capítulos da narração de Pôncio Pilatos (o Capítulo 2 e o Capítulo 16, por exemplo);
e
2a  – a história do Mestre e Margarida. Neste momento do enredo, o leitor já tem conhecimento que a narração de Pilatos é a novela escrita pelo Mestre. No final do romance, as duas histórias se entrelaçam, ou seja, a história do Mestre e de Margarida e a do romance que envolve Pôncio Pilatos e Jesus Cristo ou, ainda, Mateus Levi aparece conversando com Woland e afirmando que Jesus Cristo leu a obra do Mestre e que deseja a paz para o escritor.

O diabo Woland pratica o bem para o Mestre e para Margarida, desmascara a sociedade e seus vícios e também pratica o mal, como tudo aquilo que pode se apresentar como um Estado ditatorial e burocrático como o apresentado por Stálin. Segundo a crítica Irina Astrau, Woland é um Satanás excepcionalmente benévolo, eleito provavelmente por Bulgákov para introduzir em sua novela a personagem proibida na União Soviética, no caso, Jesus Cristo. Os responsáveis e representantes, por exemplo, do Teatro de Variedade e da Casa de Griboiedov terminam seus dias internados num sanatório. O Mestre aparece, já com o avanço do romance, no manicômio, uma vez que ele mesmo se recolhe ao recinto, mostrando que sua internação é ato de lucidez. Como seu romance é boicotado, afasta-se de Margarida para que o mal não a atinja. A tríade Mestre/Margarida/Jesus Cristo é o simbólico conflito com uma sociedade que procura regular as atitudes e os pensamentos de tudo e de todos. Margarida é o amor e a beleza assombrosa, enquanto que Ivan Nikoláievitch é um jovem poeta que escuta de Woland a história de Pôncio Pilatos. Conforme a história contada por Woland avança, o poeta percebe a verdade e chega à conclusão de que seu poema antirreligioso não tem sentido algum. Assim, Ivan Nikoláievitch decide não mais voltar a escrever. O final do romance reserva a ascensão ao infinito de o Mestre e ao de Margarida, como um recomeço para uma nova vida com a morte do casal.


A ideia de O Mestre e Margarida data de 1928, sendo que no ano de 1930 o texto é destruído pelo autor. Entre os anos de 1931 e 1936, há uma segunda versão realizada por Bulgákov; de 1937 até 1940, a definitiva e terceira versão do romance. Elena Serguéievna Chilóvskaia, a terceira esposa de Mikhail Bulgákov, publica em 1966 O Mestre e Margarida com 12% de cortes do texto original. Em 1967, na França, a publicação de O Mestre e Margarida sai na íntegra. Na Alemanha, a publicação acontece em 1969. Em Moscou, em edição padrão, em 1973. Em 1989, em Kíev, Lidia Ianovskaia coteja todos os textos disponíveis de O Mestre e Margarida.

Durante cerca de doze anos, Mikhail Bulgákov trabalhou em O Mestre e Margarida, uma obra impressionante e estranha ao leitor, escrita na época sangrenta do sistema implantado por Stálin.

Mikhail Bulgákov apresenta alguns personagens capazes de levar o leitor ao formidável apelo da construção nada convencional, como é o exemplo do diabo – de nome Woland, praticante tanto do bem como do mal, ou, ainda, causador de prazeres e de malícias desconcertantes num contexto ditatorial e burocrático stalinista. Para o Mestre e para Margarida, Woland é benevolente.

Enfim, O Mestre e Margarida nos oferece a possibilidade de iconoclastia da prosa do século XX, como a condição crítica de uma leitura contra o autoritarismo que dissimula, que inquieta e que aniquila sonhos, assim como conscientiza ainda mais o artista e seu leitor da importância de sua criação e de seu amor pela vida. Dicotomicamente, a esperança surge, permanece para, de modo fabuloso, findar, pois a efemeridade do princípio está em sua própria construção e objetivo: o fim, como recomeço de uma história, ou, nas palavras de Woland, “seu romance ainda vai lhe proporcionar surpresas.” 5.

Assim dizia Margarida, ao caminhar com o mestre em direção à casa eterna dos dois, e parecia ao mestre que as palavras de Margarida corriam como corria e murmurava o córrego que havia ficado para trás, e sua memória aflita, uma memória perfurada de agulhas, começou a se apagar. Alguém estava libertando o mestre, assim como ele acabara de libertar o herói inventado por ele. Esse herói sumiu no abismo, foi embora sem volta, perdoado na véspera de domingo, o filho do rei astrólogo, o cruel quinto procurador da Judeia, o cavaleiro Pôncio Pilatos. 6

A sequência do romance O Mestre e Margarida ganha um contorno singular, pois a história inicial surge exatamente com a discussão metafísico-religiosa da não existência de Jesus Cristo em conversa entre Mikhail Aleksandrovitch Berlioz, presidente da MASSOLIT e redator-chefe de uma revista literária, e o poeta Ivan Nicolaievitch Poniriev (com pseudônimo Biezdomni, ou seja, em russo o “sem casa”). Este faz um poema antirreligioso para o redator-chefe, mas, segundo este, há falha na elaboração do poema, uma vez que Jesus Cristo deve ser mostrado como alguém que não existiu sendo, portanto, um mito ordinário ou pura invenção. Entretanto, o poema não atinge este objetivo. Os dois cidadãos são ateus e estão na Rússia soviética. É final de tarde, é primavera e os dois estão na Praça do Patriarca em Moscou. Dois fatos singulares, então, ocorrem: não há, basicamente ninguém na praça, exceto aqueles dois que discutem e uma vendedora. O segundo fato é a aparição de um homem transparente, um sujeito vestido de xadrez. Em seguida, ao desaparecimento deste sujeito e o restabelecimento emocional de Berlioz ao “ver” a cena inusitada, aparece um estrangeiro que se intromete na conversa de Berlioz e Ivan. Será, como o leitor saberá depois, Woland, o Satanás. Este anuncia o destino dos dois cidadãos (morte por decapitação de Berlioz e esquizofrenia com direito à clínica psiquiátrica para o poeta Ivan).

Nova sequência no romance O Mestre e Margarida ganha destaque, agora, em Jerusalém e na prisão de Jesus Cristo e sua execução, mostrada mais para adiante no enredo. Figuras como Pôncio Pilatos, Judas de Cariote, Caifás, Dismas, Gestas, Barrabás e o próprio Jesus Cristo compõe a história que o leitor, mais tarde saberá, ser o enredo do romance do Mestre. Este romance torna-se, no tempo presente de um regime totalitário, no caso o soviético pós-1917, execrado pelos “diletos censores” do Sistema opressor, liquidando, desta maneira, a carreira literária do Mestre, graças ao crítico Latunski que terá, mais para o final do enredo, sua casa destruída por Margarida. Este é um ponto essencial no romance de Mikhail Bulgákov, O Mestre e Margarida, ou seja, a remoção daqueles que direta ou indiretamente fazem parte do Sistema comunista e totalitário de Stálin. Para isso, o recurso bulgakoviano surge com a figura do diabo (o Satanás Woland) que, embora pratique o mal, vem para fazer o bem para o Mestre e sua amada. No final do enredo, Mateus Levi afirma que Jesus Cristo, que leu o romance do Mestre, deseja a paz ao escritor e à amada deste. Finalmente, a justiça faz-se para aquele que um dia se recolheu ao manicômio por livre e espontânea vontade (no caso, o Mestre) e que precisou morrer com Margarida para, juntos, renascerem para uma vida nova sem a oposição de um regime que lesava e fazia escritores e a intelectualidade russas calarem em sua arte.

Algumas representações do Sistema sofrem negativas ao longo da história, assim como seus representantes. O exemplo mais notório é a queima da Casa Griboiedov, local de parasitas literários de um regime que os regia artisticamente, assim como o apartamento de no 50, antiga moradia de Berlioz, e os desaparecimentos que nele acontecem ou, ainda, o show de magia negra de Woland no Teatro de Variedades. Como dizia Jesus Cristo no romance escrito pelo Mestre, “qualquer poder é uma violência em relação às pessoas e que virá um dia em que não haverá o poder dos césares, nem qualquer outro poder. O homem entrará no reino da verdade e da justiça, em que qualquer poder será desnecessário.”.

A corrupção e as falcatruas do Sistema comunista são apresentadas de modo fantástico por Bulgákov. Para isso, o diabo Woland e seus discípulos agem de diversas formas: surgem e desaparecem contratos assinados por aqueles que não lembram de terem assinado, há cobrança superfaturada para eventos públicos, há rublos transformados em proibitivas moedas estrangeiras e dinheiros pulam automaticamente para pastas alheias ou são escondidos em tubulações de ventilação…

O narrador do romance de Bulgákov é em terceira pessoa com intromissões sucessivas ao longo do enredo, assim como induz e conduz, em alguns momentos, o leitor para os acontecimentos: “Sim, convém apontar aí o primeiro acontecimento singular…”; “…peço que observem isso…”; “Cumpre assinalar que o redator…”; “Talvez fosse conveniente perguntar…”; “O fato é que não podemos afirmar…”; “Por outro lado, quem é que sabe? Talvez tivesse lido, mas não é isso que importa!”; “…e sobre isto pode-se falar de uma forma absolutamente livre.”; “Mas, como o leitor certamente já esperava…”; etc.

De resto, há um romance dentro de outro romance ou, ainda, o romance do Mestre no romance de Mikhail Bulgákov ou, ainda, uma metaliteratura e um intertextualismo se considerados os dois romances em criação pelo mesmo autor, Bulgákov. Vejamos este diálogo entre Ivan Biezdomni e o Mestre na clínica psiquiátrica:

-          E o senhor, por que veio parar aqui?
-          Por causa de Pôncio Pilatos – respondeu Ivan, olhando taciturnamente para o chão.
-          Como?! – gritou o visitante, esquecendo-se evidentemente da cautela e tapando a própria boca com a mão. – Mas que coincidência impressionante! Imploro, conte-me!
Ivan, sem que ele próprio soubesse por que, sentiu confiança no desconhecido, e começou a falar. Inicialmente, mostrou-se um tanto acanhado e gaguejava, mas depois criou coragem e pôs-se a relatar o que tinha acontecido na véspera, no lago do Patriarca. Com efeito, o misterioso ladrão de chaves era um grato ouvinte! O visitante não considerava Ivan um louco, pelo contrário, manifestou estar muito interessado em sua narrativa, e à medida que esta se desenvolvia, ficava cada vez mais extasiado. Volta e meia interrompia Ivan, exclamando:
-          Que coisa! Continue, continue, imploro! Mas, pelo amor de Deus, não deixe escapar nada!
Porém Ivan nunca deixava escapar nada, pois era-lhe mais fácil contar precisamente assim; aos poucos chegou o momento em que Pôncio Pilatos, de manto branco com forro cor de sangue, entrou na varanda.
Então o visitante uniu as mãos como quem pretende rezar, e murmurou:
-          Mas como adivinhei tudo! Como adivinhei!
O ouvinte respondeu com uma observação intrigante à descrição da horrível morte de Berlioz, e nos seus olhos cintilou o ódio:
-          Lamento apenas que no lugar deste Berlioz, não tivesse o crítico Latunski ou o literato Matislav Lavrovitch – e exclamou frenética e silenciosamente ao mesmo tempo: - Continue!
O gato que tentava pagar a passagem divertiu muito o visitante que sufocava o riso e olhava Ivan, emocionado por sua vez com o êxito da sua narrativa. O poeta pulava de cócoras, representando o gato com uma moeda junto do bigode.
-          Foi assim que vim parar aqui – conclui Ivan, taciturno, a narrativa sobre os acontecimentos na casa Griboiedov.
O visitante compadecido pôs a mão no ombro do desventurado e disse:
-          Poeta infeliz! Mas a culpa é toda sua, meu caro. Não podia portar-se com ele de uma forma tão ousada, descarada até. E agora você pagou por isso. E ainda deve dar graças que tudo isso tenha lhe custado relativamente pouco.
-          Mas quem é ele, afinal? – perguntou Ivan excitado, girando os punhos cerrados.
O visitante olhou atentamente para Ivan e respondeu com uma pergunta:
-          O senhor não ficará nervoso? Todos nós aqui somos pessoas em quem não se pode confiar… Não será necessário chamar o médico, fazer injeções e todo o resto?
-          Não, não! – exclamou Ivan – diga quem ele é!
-          Está bem – respondeu o visitante, e pronunciou de uma forma bem clara e grave – Ontem, no lago do Patriarca, o senhor encontrou-se com Satanás.
Ivan, como tinha prometido, não ficou nervoso, mas mesmo assim a sua surpresa foi imensa.
-          Mas isso é impossível! Ele não existe.
-          Pelo amor de Deus! Logo o senhor, dizer isso! Parece-me que foi uma de suas primeiras vítimas. Compreende perfeitamente que se encontra em um manicômio e ainda assim afirma que ele não existe. Palavra de honra, isto é esquisito!
Ivan, totalmente desorientado, calou-se.
-          Logo no início da sua descrição – prosseguiu o visitante – adivinhei com quem teve o prazer de conversar ontem. Dou-lhe minha palavra. Bem, o senhor é certamente leigo no assunto – o visitante pediu desculpas mais uma vez – mas Berlioz, que eu saiba, tinha lido alguma coisa! As primeiras palavras desse professor bastaram para dissipar todas as minhas dúvidas. Era impossível deixar de reconhecê-lo, meu amigo! Aliás, o senhor… o senhor vai me desculpar mas, se não me engano, é ignorante no assunto.
-          Certamente – concordou Ivan, que se tornara irreconhecível.
-          Pois é… Mesmo a fisionomia que o senhor descreveu… Olhos diferentes, sobrancelhas! Desculpe-me, mas talvez o senhor nem sequer ouviu a ópera Fausto?

Uma das chaves para a leitura de O Mestre e Margarida, apontam os críticos, é a obra de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Fausto, poema dramático iniciado em 1775 e concluído pelo poeta alemão em 1831. Nesta obra, aparecem Deus e Mefistófeles e, ambos, refletem sobre a alma de Fausto. Mefistófeles acredita que pode seduzir Fausto. Na primeira parte desta tragédia, em ato único em várias cenas, Fausto procura resolver seu dilema existencial ou ainda o dualismo de suas “duas almas”: uma dinâmica e a outra reflexiva. Neste momento, aparece Wagner, um humanista e, simbolicamente, a oposição a Fausto. De um cão surge Mefistófeles; este se oferece a Fausto com o objetivo de servir-lhe em troca de sua alma. Fausto torna-se pactário ao concordar com a proposta de Mefistófeles. Veja este diálogo entre Fausto e Mefístófeles, em tradução de Agostinho D’Ornellas, 1958, Coimbra, por Ordem de Universidade, Acta Universitatis Conimbrigensis, de Fausto, de J.W. Goethe:

Fausto

Que me hás-de tu dar, pobre diabo?
A mente humana e seu imenso anelo
Acaso compr’ender podem teus pares?
Manjares tens que não saciam, ouro
Que nos corre das mãos, qual vivo azougue,
Jogo a que se não ganha? Tens mulheres
Que sobre o peito meu, com meigos olhos,
A outrem se prometem? Tens a glória
O divino prazer, vão meteoro
Que rápido se esvai? Mostra-me frutos
Que antes de colhidos se corrompam,
Plantas qeu nova folha sempre vistam!

Mefistófeles

Nao me aterra a incumbência, posso dar-te
Também desses tesouros. Mas, amigo,
O tempo alfim lá chega em que somente
Algum prazer gozar em paz queremos.

Fausto

Se jamais repousar eu sossegado
Em leito de indolência, morra logo!
Se com lisonjas tanto me iludires
Que chegue a estar comigo satisfeito,
Se com deleites logras seduzir-me,
Seja esse o meu dia derradeiro!
A aposta of’reço!

Mefistófeles

Topo!

Surgem, então, para Fausto, o prazer, novamente a juventude, encontra-se com Margarida e dela se enamora com a ajuda de Marta, etc. Mas o problema em Fausto continua, ou seja, seu conflito interior ou suas duas almas em embate. Mefistófeles é, agora, metaforicamente, uma das almas de Fausto, a do prazer. Margarida é acusada de ter matado o próprio filho que teria tido com Fausto. Este pede a Mefistófeles que salve sua amada Margarida, mas aquele afirma que ela está condenada. Na segunda parte, já passado bom tempo da morte de Margarida, Fausto morre.

Se Fausto, de Goethe, discute uma diversidade de temas existenciais e filosóficos, como os problemas do homem frente aos limites de seu poder, da sociedade, do choque entre o passado e o moderno, da ética, da criação poética, etc., O Mestre e Margarida, segundo Mikhail Bulgákov o seu anti-Fausto, atualiza estas discussões num contexto da Rússia soviética. A habilidade bulgakoviana é extraordinária na construção fantástica do enredo que mescla o real de uma sociedade oprimida e a opressão existencial que qualquer alma de um grande escritor tem a capacidade de externalizar na mais profunda investigação filosófica, estrutural narrativa e de criatividade artística. Fausto está relacionado ao Mestre; Margarida, à Margarida; Mefistófeles e Wagner, Woland. No final de o enredo de O Mestre e Margarida, o Mestre e Margarida viverão a paz e a felicidade, graças à complacência do Satanás Woland para com o casal, o mesmo diabo que puniu o mal com o próprio mal, ou seja, os demais personagens associados ao poder do Estado totalitário.

Outro recurso que o autor usa é o de abri um capítulo com a frase já usada no final do capítulo anterior, como, por exemplo, a última frase do Capítulo 1 e o início do Capítulo 2 ou a última frase do Capítulo 2 e o início do Capítulo 3.